ရက္ခိုင်ဇမ်းကဗျာ၊  ကဗျာဉာဏ်လင်းပွင့်မှုနှင့် အနုပညာအရွေ့

ရင်ငြိမ်းမြို့

(ကျား) သစ်ခွပ်ရာလေ့ ပွင့်ဖြူ၊

မအူရာလေ့ ပင်ဖျား၊ အကိုင်းချေမာ၊

ငှက်ဝါနားကေ၊ ရည်းစားဟိလား ပုယေ။ 

(မ) ကြက်သွန်ပင် အသျှင်မဲ့၊

ငှက်ဟင်္သာ ပျံကာဝဲ့၊

ရည်းစားမဟိ။

(လူပျိုလှည့်ရာတွင် မယ်နှင့်မောင် အပြန်အလှန်ပြောသည့် ဇမ်းကဗျာ)

(တစ်)

ဇမ်းကဗျာသည် ရက္ခိုင်ရိုးရာ ကျေးလက်ကဗျာ အမျိုးအစားများထဲက တခုပင် ဖြစ်သည်။ ရက္ခိုင်စာပေကို ခွဲခြမ်း စိပ်ဖြာကြည့်လျင် ထီးသုံး နန်းသုံး တော်ဝင်စာပေ အမျိုးအစားနှင့် ကျေးလက်ပြည်သူတို့ သုံးစွဲသော စာပေ အမျိုး အစားဟူ၍ နှစ်မျိုး ခွဲခြားနိုင်ပါလိမ့်မည်။ ရက္ခိုင့်နန်းတွင်းသုံး တော်ဝင်စာပေ အမျိုးအစားထဲတွင် နန်းတွင်းစာဆိုတော်တို့ ကာရံနဘေများ ဝေဝေဆာဆာနှင့် ရေးစပ်ခဲ့ကြသော ဘုန်းတော်ဘွဲ့ ကဗျာစာပေများ ပါဝင်ပြီး ကျေးလက်စာပေ အမျိုးအစားထဲတွင်တော့ သားချော့တေးကဗျာများ၊ ကောက်စိုက်တေးကဗျာများနှင့် လူပျိုအပျို ချစ်ကြိုက်စကားပြောဆိုရာတွင် အသုံးပြုကြသည့် ဇမ်းကဗျာများကဲ့သို့ စာပေအမျိုးအစားများ ပါဝင်ပါလိမ့်မည်။ ရက္ခိုင့်ကျေးလက်စာပေများကို လေ့လာရာတွင် သားချော့တေးကဗျာနှင့် ဇမ်းကဗျာတို့၏ အရေးပါမှုက တန်ဖိုး ကြီးမားလှပါသည်။ ရက္ခိုင်ကျေးလက်စာပေ အမျိုးအစားများထဲတွင် ယိုင်ခြင်း၊ ဇမ်းခြင်း၊ ဒုံးခြင်း၊ နတ်ခြင်း၊ ပတ်ခြင်းနှင့် သံချပ် အမျိုးအစားများကို ထည့်သွင်း သတ်မှတ်ကြောင်း တွေ့ရ၏။ ယခုဆောင်းပါးသည် ရက္ခိုင့်ဇမ်းကဗျာကို အနုပညာခံစားမှုနှင့် စာပေအရွေ့ဆိုင်ရာ အမြင်ဘက်မှ ချည်းကပ်ကြည့်ခြင်းသာ ဖြစ်ပါသည်။ ကဗျာအနုပညာနှင့် ပတ်သက်၍ စာရေးသူ၏ ပုဂ္ဂလိက ဒသနနှင့် ခံစားမှုကိုသာ အဓိက သုံးစွဲဖော်ပြမည် ဖြစ်ပါသည်။

ကနဦးအနေနှင့် ဇမ်းကဗျာ၏ စတင်ပေါက်ဖွားလာရာ ရေသောက်မြစ်ကို စတင် ရှာဖွေရန် လိုအပ်လာပါသည်။ ရှာဖွေသည်ဟု ဆိုသော်လည်း သုတေသနအမြင်နှင့် ရှာဖွေခြင်းမဟုတ်ဘဲ ဇမ်းကဗျာထဲက ဝေါဟာရ လေယူလေသိမ်းစနစ်ကို ခွဲခြမ်းစိပ်ဖြာ ကြည့်ခြင်းသာ ဖြစ်သည်။ ဇမ်းကဗျာများသည် စိတ်အတွင်း၌  ချက်ချင်း လက်ငင်းစပ်ကာ နှုတ်တိုက် ရွတ်ဆိုကြရသော ကဗျာအမျိုးအစားများ ဖြစ်သည့်အပြင် ကဗျာ၏ ရွေ့လျားပြောင်းလဲမှုကလည်း အလွန်ပင် မြန်ဆန်လွန်းလှသဖြင့် စာထက် ပေထက်သို့ အတိအလင်း မှတ်တမ်းတင်ရန် ခက်ခဲခဲ့ပုံ ပေါ်သည်။ ထို့အတွက်ပင် ဇမ်းကဗျာနှင့် ပတ်သက်၍ မှတ်တမ်းမှတ်ရာ များများစားစား မတွေ့ရပေ။ တွေ့ရှိရသမျှသော ဇမ်းကဗျာများနှင့် လက်ရှိတိုင် နှုတ်တိုက်ရွတ်ဆို အသုံးပြုနေကြဆဲ ဒေသတချို့ကို ကောက်ချက် ဆွဲကြည့်လျှင် ဇမ်းကဗျာ၏ မူလစတင်ရာသည် ရမ်းဗြဲကျွန်းဗဟိုပြု ရက္ခိုင်တောင်ပိုင်းဒေသ ဖြစ်ပုံပေါ်သည်။ ထိုသို့ ပြောရခြင်းမှာ စာရေးသူ တွေ့ရှိသမျှ ဇမ်းကဗျာထဲမှ ဝေါဟာရ အသုံးအနှုံးနှင့် လေယူလေသိမ်း သဘောအရ ပြောရခြင်းပင် ဖြစ်သည်။ စာရေးသူ လိုက်မမှီသော ဇမ်းကဗျာများ ရှိနေခဲ့လျှင် ပိုမို သိရှိသူတို့က ပြန်ပြင်ကြရန် ဖြစ်ပါသည်။

ဇမ်းကဗျာ စတင်လာရာ ရေသောက်မြစ်သည် ရက္ခိုင်တောင်ပိုင်းဒေသများ ဖြစ်သည်။ ထိုအချက်ကို အခြေခံ အချက်နှစ်ချက်နှင့် ထပ်မံ တိုင်းတာ ကြည့်ပါဦးမည်။ ရက္ခိုင်မြောက်ပိုင်းသည် ရက္ခိုင်ဘုရင်တို့ ထီးနန်းစိုက်ရာ ဒေသဖြစ်သဖြင့် ထိုဒေသများတွင် ထီးသုံးနန်းသုံး ဘုန်းတော်ဘွဲ့ စာပေအမျိုးအစားများ ထွန်းကားမည်မှာ ယုံမှားစရာ မရှိလှ။ ရက္ခိုင်တောင်ပိုင်းဒေသများမှာမူ နေပြည်တော်နှင့် အလှမ်းကွာသည့်အတွက် ထီးသုံးနန်းသုံး ဘုန်းတော်ဘွဲ့ စာပေများ တွင်တွင်ကျယ်ကျယ် ပျံ့ပွားနိုင်ရန် အခွင့်အရေး အလွန်ပင် နည်းလှသည်။ ကဗျာနှင့် စာပေဆိုင်ရာ အတတ်ပညာရပ်များသည် မြို့ပြနေလူထုအတွက် သင်ယူတတ်မြောက်ရန် လွယ်ကူကောင်း လွယ်ကူနိုင်သော်လည်း ကျေးလက်နေ ပြည်သူများအတွက်တော့ သင်ယူတတ်မြောက်ရန် ခက်ခဲနိုင်သည်။ သို့သော် စာပေကဏ္ဍသည် ကျေးလက်နေ ပြည်သူများအကြားတွင် လုံးဝ ဆိတ်သုဉ်းနေခဲ့သည်မျိုး မဟုတ်။ ဘုန်းတော်ဘွဲ့ ကဗျာနှင့် စာပေများကဲ့သို့ အတတ်ပညာဆိုင်ရာနည်းစနစ်ပိုင်း တင်းကျပ်မှု မရှိသော စာပေအမျိုးအစားများ ကျေးလက်လူထုကြားထဲတွင် တွင်ကျယ် ပျံ့ပွားနေခဲ့သည်။ လက်တန်းစပ်ကာ နှုတ်တိုက် ရွတ်ဆိုကြသော ကျေးလက်သဘာဝဖွဲ့ တေးကဗျာများ၊ စကားထာများ၊ သားချော့တေးနှင့် အရပ်သုံး ကျဘမ်းစကားများအဖြစ် ပီပီပြင်ပြင် ရှိနေခဲ့ပုံ ပေါ်သည်။ ထိုအထဲတွင် ဇမ်းကဗျာသည်လည်း ကဏ္ဍတခုမှ ပါဝင်နေခဲ့သည်။

စင်စစ် ဇမ်းကဗျာများသည် ပန်းဝှက်ခြင်းနှင့်တူသော အကဲစမ်း ကဗျာအမျိုးအစား တမျိုးပင် ဖြစ်သည်။ ကဗျာဖြစ်ပေါ်လာသော ရေသောက်မြစ်မှာ ညအချိန်တွင် လူပျိုလှည့်ကြသော ရက္ခိုင့်ကျေးလက်ဓလေ့မှ မွေးဖွားလာခြင်းပင် ဖြစ်သည်။ ညအချိန် လူပျိုလှည့်ရာတွင် ရက္ခိုင်လူပျိုနှင့် အပျိုတို့ တဦးနှင့်တဦး ချစ်ခွန်းဆင့်ဆိုကြသော စကားများထဲမှ ကဗျာအဖြစ် ပေါက်ဖွားလာခြင်းပင် ဖြစ်သည်။ ဇမ်းကဗျာသည် တယေက်နှင့်တယောက် အမေး၊ အဖြေ၊ အတိုင်၊ အဖောက်သဘော စပ်ဆိုရသော ကဗျာမျိုး ဖြစ်၏။ ထိုကဗျာများထဲတွင် ကဗျာဉာဏ်လင်းပွင့်မှု၊ ဖျတ်ထိုးဉာဏ်ကောင်းမှုနှင့် ရက္ခိုင့်ကဗျာ၏ ရှေ့ပြေးအရွေ့တို့ကို တွေ့မြင်နိုင်သည်။ ဥပမာအနေနှင့် ရမ်းဗြဲကျွန်းမှ မယ်နှင့်မောင် တလှည့်စီ စပ်ဆိုကြသော ဇမ်းကဗျာတခုကို ကြည့်ကြပါမည်။

ညအတော်နက်သည့်အချိန်တွင် မောင်လူပျိုတယောက် မမေပျိုထံသို့ လူပျိုလှည့်ရန် ရောက်လာသည်။ သူရောက်ရှိနေကြောင်းကို သိရှိစေရန် ဇမ်းကဗျာတပုဒ်ကို လက်တန်းစပ်ကာ အသံပေးလိုက်သည်။

(မောင်လူပျို ) တရီးအိပ်ပျော်၊ စက်တော်ခေါ်လေ၊ မောင်တော်လာနှိုး၊ ကညာပျိုမေရို့မာ၊ စိတ်ဆိုးရေလား။

မောင်လူပျို၏ ကဗျာရွတ်သံဆုံးသည်နှင့် အိမ်ပေါ်တွင် အိပ်နေသော မမေပျိုထံက ထပ်ဆင့် ကဗျာရွတ်သံကို ပြန်ထွက်ပေါ်လာသည်။ မမေပျို ရွတ်ဆိုလိုက်သော ကဗျာက မိန်းမတို့သဘာဝ သဝန်တိုစိတ်ကလေးများ ပြည့်နှက်နေလေသည်။

(မမေပျို) မန်ကျည်းရာ သုံးကြိမ်၊ ကျေးသုံးကြိမ်၊ ခြောက်ကြိမ်ကျရာ၊ ချစ်တေမောင်၊ ဇာခင်ပွန်းကို၊ မွှန်းနီခရောင်။

သည်ကဗျာ၏ သဘောအရ မောင်လူပျိုနှင့် မမပျိုတို့မှာ တဦးနှင့်တဦး ယခုမှတကြိမ် ပြောဖူးသည်မျိုးမဟုတ်ဘဲ ချစ်သူရည်းစားအဆင့်ပင် ကျွမ်းဝင်နေပုံရ၏။ သို့မဟုတ် မမပျိုက သူ၏ အဖြေကဗျာကို နိမိတ်ပုံများတွင်တွင်သုံးကာ သွယ်ဝှိုက်၍ စပ်ဆိုလိုက်ခြင်းလည်း ဖြစ်နိုင်သည်။ ကဗျာအဓိပ္ပါယ်ကို တိုက်ရိုက်ပြန်ဆိုမည်ဆိုပါက သုံးနှစ်၊ သုံးမိုးလုံး ပျောက်နေခဲ့သော မောင်လူပျိုကို မမပျိုက ဘယ်ရည်းစားဆီ ရောက်နေသလဲဟု ခပ်ငေါ့ငေါ့ ဆိုလိုက်ခြင်းပင် ဖြစ်သည်။ အကယ်၍ တိုက်ရိုက် ပြောခြင်းမဟုတ်ဘဲ နိမိတ်ပုံသုံးကာ ပြောခြင်းဆိုပါက မနက်အရုဏ် သုံးချက်တီးအချိန်ကို ညွှန်းခြင်းလည်း ဖြစ်ကောင်း ဖြစ်နိုင်ပါသည်။ မျှော်နေသူဆီ နောက်ကျမှ ရောက်လာသည့် မောင်လူပျိုကို မမေပျိုက သဝန်တိုစကားဖြင့် ငေါ့လိုက်ခြင်းပင် ဖြစ်သည်။ ထို့အတွက် ရက္ခိုင်ဇမ်းကဗျာများကိုကြည့်သည့်အခါ ကဗျာထဲက လူပျိုနှင့် အပျိုတို့၏ ရင်းနှီးကျွမ်းဝင်မှု အတိုင်းအတာကို တွေ့မြင်ရမည် ဖြစ်လေသည်။

(ကျား) တရီးအိပ်ပျော်၊ စက်တော်ခေါ်လေ၊ မောင်တော်လာနှိုး၊ ကညာပျိုမေရို့မာ၊ စိတ်ဆိုးရေလား။

(မ) ညည့်နက်သန်းခေါင်၊ တိုင်မှာမျှော်၊ အမောင်ဇာကရောင်။

(ကျား) နပျိုးရာတပင်၊ ဂရင်ရာတပုဒ်၊ နှင်းမိုးရွာ၊ လီမသုတ်တေ၊ ဆင်ပုတ်ကရာ။

ယခု ဇမ်းကဗျာထဲတွင်မူ လူပျိုလှည့်ရန်လာသော မောင်လူပျိုကို မမေပျိုက သိကျွမ်းဝင်ပုံ မရချေ။ မမေပျိုက သူ့ထံ လူပျိုလှည့်ရောက်လာသူကို ဘယ်အရပ် ဘယ်ဌာနီက လာသနည်းဟု ကဗျာစပ်ကာ စပ်စုလိုက်၏။ မောင်လူပျို၏ အဖြေက အလွန်လှပါသည်။ သူနေထိုင်ရာအရပ် “ဆင်ပုတ်” ကို ရောက်သည်အထိ ကာရံချိတ်ဆက်ကာ ဆွဲငင်ယူသွား၏။ အမေးနှင့်အဖြေ (အတိုင်နှင့်အဖောက်) ကို အချိန်မနှောင်းဘဲ ချက်ချင်းလက်ငင်း စပ်ဆိုရသည်ဖြစ်ရာ မောင်လူပျို၏ ကဗျာဉာဏ် ကွန့်မြူးပုံက သြချလောက်လေသည်။

မောင်လူပျိုနှင့် မမေပျိုတို့၏ အမေး၊ အဖြေ ဇမ်းနှစ်ပိုဒ်ထဲမှ ကာရံယူပုံကို ပြန်ကြည့်မည်ဆိုပါက မောင်လူပျို၏ အမေးကဗျာထဲတွင် ပထမဝါကျမှ လေးလုံးမြောက်စာလုံး (ပျော်) နှင့် ဒုတိယဝါကျမှ သုံးလုံးမြောက် စာလုံး (ခေါ်)၊ တတိယဝါကျမှ နှစ်လုံးမြောက်စာလုံး (တော်) တို့ကို (၄.၃.၂) ပုံစံ ယူထားသည်ကို တွေ့ရသည်။ သို့သော် စတုတ္ထဝါကျနှင့် ပဉ္စမမြောက် ဝါကျတို့ကိုမူ ကာရံ ချိတ်ဆက်မထားဘဲ စကားပြောအတိုင်းသာ လွှတ်ထားလိုက်သည်။ သို့သော်လည်း ရွတ်ဆိုရာတွင် ပိုမို ပျော့ပြောင်း ညင်သာစေရန်အတွက် တတိယစာကြောင်းမှ လေးလုံးမြောက်စာလုံး (နှိုး) ကို ပဉ္စမဝါကျမှ ဒုတိယမြောက်စာလုံး (ဆိုး) နှင့် ကာရံချိတ်ဆက်ကာ ပိတ်လိုက်လေသည်။

မမေပျို၏ အဖြေပိုဒ်ကို ကြည့်ပါမည်။ ကာရံယူ ပုံစနစ်အရ ပထမစာကြောင်း၏ ငါးလုံးမြောက် (ကြိမ်)၊ ဒုတိယစာကြောင်း၏ သုံးလုံးမြောက် (ကြိမ်) တတိယစာကြောင်း၏ နှစ်လုံးမြောက် (ကြိမ်) တို့ကို စကားလုံးတူ ကာရံ ယူထားသည်။ ထို့နောက် စတုတ္ထစာကြောင်း၏ သုံးလုံးမြောက် (မောင်) နှင့် ပဉ္စမစစာကြောင်း၏ ရှစ်လုံးမြောက် (ရောင်) တို့ကို ကာရံယူကာ ပိတ်လိုက်၏။ ကာရံယူပုံမှာ လွတ်လပ်လေသည်။

မောင်လူပျို၏ အဖြေကဗျာပိုဒ်ထဲမှ ကာရံစနစ်ကို ပြန်ကြည့်ပါဦးမည်။ ပထမစာကြောင်း၏ ငါးလုံမြောက်စာလုံး (ပင်) နှင့် ဒုတိယစာကြောင်း၏ နှစ်လုံးမြောက်စာလုံး (ရင်) တို့ကို ကာရံယူထားသည်။ တတိယစာကြောင်းတွင် ကာရံပျောက်သည်။ စတုတ္ထစာကြောင်းသို့ အရောက်တွင် စာကြောင်း၏ (သုတ်) ကို ဒုတိယမြောက်စာကြောင်း၏ လေးလုံးမြောက်စာလုံး (ပုဒ်) နှင့် ကာရံပြန်ချိတ်သည်ကို တွေ့ရသည်။ ထို့နောက်တွင်တော့ ပဉ္စမမြောက် စာကြောင်း၏ ဒုတိယမြောက်စာလုံး (ပုတ်) နှင့် ကာရံချိတ်ကာ ပိတ်လိုက်၏။ ဤကဗျာပိုဒ်တွင် (ပုဒ်၊ သုတ်၊ ပုတ်) ကာရံစကားလုံးတို့သည် ကဗျာနည်းစနစ်ပိုင်းထက် ကဗျာ၏ ရမ်သမ်စီးဆင်းမှု အားကောင်းအောင် သုံးထားသော ကာရံစကားလုံးများသာ ဖြစ်လေသည်။ လွတ်လပ်ကာရံ ယူနည်းအတိုင်း လက်တန်းစပ် ဆိုထားကြသော ဇမ်းကဗျာများကို အောက်ပါအတိုင်း တွေ့နိုင်ပါသည်။

(ကျား) သန်းခေါင်ရာလည်းလွန်၊ လင်းကြက်တွန်၊ အမောင်ပြန်ဖို့ယာ၊ ရောင်ဖြူလာ၊ အာကာရှင်း၊ လင်းလတ်ယာ။

(မ) လားရာလားလီ၊ မမြင်စီကေ့၊ နင်ရို့ပိုင်လေ၊ ပိတ်ကပ်ကပ်ကို၊ ငါ မချစ်နိုင်။

(ကျား) ကျွဲမာ ချိုသိန်၊ လူမာနံကပ်၊ ယောက္ခမက၊ ဗြီးလို့ ဖက်တေမှတ်။

(ကျား) အလှမြဉ္ဇူ၊ သရဖူ၊ မြင်သူသည်းစွဲ၊ မက်မပြေ၊ သက်ရွှေခဲကို၊ မခွဲဝံ့ပါ။

(မ) မြှောက်ရေပင့်ရေ၊ ပြောတတ်တေ။၊ လူလည်လူနောက်၊ လူကျွမ်းဝင် လူပင်ပေါက်လို့၊ အကောက်ကိုကြံ၊ ခဲမှန်ဖူးရေ စာသူငယ်၊  ရွယ်ရံနန့်လန့်၊ လှမေပျို နောက်ကိုတွန့်လို့၊ မချစ်ဝံ့ရာ။

(ကျား) အရုဏ်တက်လာ၊ ရောင်ဖြူလာလို့၊ လူရာလေထစ၊ ချစ်တေမောင်မယ၊ အသရေရအောင် ပြန်ရဖို့ယာ။

(မ) ပြန်မေဆို၊ ပျိုယေနှမ၊ ချစ်တေမောင်လေ၊ ဆံစညို ပျိုယေမက၊ မှာလိုက်ရစီ၊ ညနီရီ၊ နီဆီရောက်အောင် လားပါလီ။

(မ) အမောင် အမောင်၊ တိုင်မာမျှောင်၊ အမောင် ဇာကရောင်။

(ကျား) သရက်ပင်ညို၊ ရွက်ရိပ်ခို၊ လူပျိုပေါက်စ၊ တန်းလွဲက။

(ကျား) တခွန်းခေါ်၊ အိုလေရွှီနား၊ နှစ်ခွန်းခေါ် အိုလေရွှီနား၊ ရွှီနားရှင်၊ ရွှီခင်လီးလို့၊ မကြားလီလား ပုယေ။

(မ) တင်္ခန်းခေါ်၊ အိုလေရွှီနား၊ နှစ်ခွန်းခေါ်၊ အိုလေရွှီနား၊ သုံးခွန်းထက်မာ၊ နောင်ခေါ်သံ ညံညံကြားလို့၊ ဘုရားထူးရေ။

(ကျား) ဘုရားဆို အလိုမဟိ၊ တရားဆို အလိုမဟိ၊ ပုယေဆို အလိုဟိ၊ ခေါ်မိစွာယာ။

ယခု ဖော်ပြပါ ဇမ်းကဗျာများတွင် လွတ်လပ်ကာရံ ယူပုံစနစ်များကို မြင်တွေ့ရမည် ဖြစ်သည်။

အမှန်စင်စစ်တွင်တော့ ကျေးလက်ကဗျာများသည် ဂန္ထဝင်ကဗျာများကဲ့သို့ ကိန်းကြီးခန်းကြီး ကာရံချိန်ဆက်မှုကို အလေးမထားကြပုံ မရချေ။ ကာရံကို နည်းစနစ်ဘောင်ထဲတွင် မဝင်ဝင်အောင် အတင်းသွတ်သွင်းခြင်းမျိုး မဟုတ်ဘဲ ရွတ်ဆိုသောအခါ အသံနေ အသံထား ချောမွေ့ သာယာစေရန် သို့မဟုတ် ကဗျာ၏ ရမ်သမ်စီးဆင်းမှု အားကောင်းစေရန် အဆင်ပြေသလို အသုံးချလိုက်ခြင်းသာ ဖြစ်သည်။ သည်လိုဆို၍ ဇမ်းကဗျာများတွင် တိကျသော ကာရံယူနည်း မရှိ၍လားဟူ၍ မေးကောင်းမေးရန် ရှိပါသည်။ လေးလုံးစပ်ကို အခြေခံသော ကာရံယူနည်းဟုသာ ဆိုရမည် ထင်ပါသည်။ ကျေးလက်ကဗျာများ ဖြစ်ကြသော သာချင်း၊ ယိုင်ခြင်းတို့တွင် (၄၊ ၃၊ ၂) ကာရံယူနည်းကဲ့သို့ အတိုင်ကာရံ၊ အဖောက်ကာရံ၊ အပိတ်ကာရံ၊ အခင်းကာရံ စသဖြင့် ရှိနေသည်ကို မှတ်သားဖူးသည်။ သို့သော် ဇမ်းကဗျာမှာမူ လေးလုံးစပ်ကဗျာများ၏ နည်းစနစ်တို့ကို အတိအကျ လိုက်နာသည်ဟု မဆိုနိုင်။ ပိုမိုလွတ်လပ်သော အနုပညာ ဖန်တီးမှုကိုသာ ဇမ်းကဗျာများက အမွေခံခဲ့ပုံ ရသည်။ ရက္ခိုင်တို့၏ ဂန္ထဝင်စာပေများထဲတွင်မူ ဝေသာလီခေတ်တွင် ရေးစပ်ခဲ့သည်ဟုဆိုသော သုဝဏ္ဏဒေဝီ စောပြည့်ညို၏ သိမ်ကန်မိန်သျှိုးလိုက်ကဗျာ၊ အမတ်ကြီး ဓမ္မဇေယျ၏ ဗျည်းသုံးဆယ့်သုံးလုံး လှေတော်သံမှ အစချီကာ လေးမြို့ခေတ် ရက္ခိုင်သူမြတ်၏ လောကသာရပျို့နှင့် နိတိကျမ်းဂန်များ၊ မြောက်ဦးခေတ် ရဟန်းစာဆိုသျှင် မဟာသီလဝံသ၏ ကဗျာစပ်နည်း ကျမ်းဂန်များ၊ ဥက္ကာပျံ၊ မဟာပညာကျော်၊ မိညို၊ စောယဉ်မိတို့အထိ စာပေသမိုင်းက ကြီးမားခဲ့ကြလေသည်။

သည်နေရာတွင် ကဗျာဉာဏ်လင်းပွင့်မှုကို အနည်းငယ် ပြောစရာ ရှိလာပါသည်။ အနုပညာပစ္စည်းများသည် အနုပညာဖန်တီးသူ၏ အရည်အသွေးကိုလိုက်ကာ အနုပညာတန်ဖိုး မြင့်မားလာကြရသည်။ ဆိုလိုသည်မှာ ကဗျာတပုဒ်၊ စာတပုဒ်၊ ပန်းချီကားတချပ်၊ သီချင်းတပုဒ် စသော အနုပညာ ပစ္စည်းတို့သည် ထိုပစ္စည်း ကို ဖန်တီးလိုက်သူ၏ အရည်အသွေး မြင့်မားမှုအပေါ်တွင် မူတည်ကာ အနုပညာ အားကောင်းလာသည်သာ ဖြစ်၏။ ဖန်တီးသူ၏ အနုပညာ အရည်အချင်းညံ့ဖျင်းပါက အနုပညာ ပစ္စည်း၏ အရည်အချင်းလည်း ညံ့ဖျင်းကြမည်သာ ဖြစ်၏။

ရက္ခိုင် ဇမ်းကဗျာကို ဖန်တီးသူများသည် လျှပ်တပြက် လက်တန်း ရွတ်ဆိုနိုင်လောက်သည်အထိ အနုပညာ ဓာတ်ခံရှိနေပြီး ဖြစ်သည်ကို တွေ့နိုင်၏။ ဇမ်းကဗျာကို စပ်ဆိုသူတို့၏ ရင်ထဲတွင် ကဗျာဉာဏ်လင်းပွင့်မှု အတော်ပင် အားကောင်းသည်ဟု ဆိုရမည် ဖြစ်သည်။ အခြားတဖက်တွင် ဇမ်းကဗျာများသည် ခေတ်ပြိုင်ခံစားမှု အားကောင်းသော ကဗျာများပင် ဖြစ်သည်။ ဂန္ထဝင်ကဗျာတို့၏ သြဇာကို ခံခဲ့သော်လည်း ပိုမိုလွတ်လပ်သော မူကွဲတခုအဖြစ် ခေတ်ရှေ့သို့ ရောက်ရှိလာခဲ့သည်။ ဘုန်းတော်ဘွဲ့ ကဗျာများကဲ့သို့ လေးသင်္ချေနှင့် ကမ္ဘာတသိန်းချီကာ ပုံကြီးချဲ့ တင်စားခြင်းမျိုးကို ဇမ်းကဗျာများထဲ၌ အလျှင်း မတွေ့ရ။ ကဗျာစပ်ခြင်း နည်းစနစ်ပိုင်းတွင်လည်းကောင်း၊ ဝါကျနှင့် စကားလုံး အသုံးအနှုံးပိုင်းတွင်လည်းကောင်း၊ အဖြစ်အပျက် အခြအနေတို့တွင်လည်းကောင်း ဇမ်းကဗျာများသည် အရှိကို အရှိအတိုင်း ထင်ဟပ်နိုင်သည်။ ယုတ္တိတန်သော အနုပညာကို ဖော်ကျူးနိုင်ကြသည်။

ကမ္ဘာပေါ်တွင် ကဗျာ၊ စာပေနှင့် ပန်းချီတို့၏ အနုပညာအရွေ့သည် စက်မှုတော်လှန်ရေးကာလ နောက်ပိုင်းတွင် သိသာထင်ရှားစွာ ပြောင်းလဲသွားခဲ့သည်။ စာပေတွင် ဂန္ထဝင် ဘုန်းတော်ဘွဲ့များမှ ခွဲထွက်ကာ မော်ဒ ခေတ်ဦးကို ရောက်ရှိလာသကဲ့သို့ ပန်းချီတွင်လည်း သရုပ်မှန်ဝါဒမှ ခွဲထွက်လာသော ခေတ်သစ်နည်း နှစ်ပေါင်းများစွာ ပေါ်ပေါက်လာခဲ့သည်။ အနုပညာသည် အနုပညာအတွက်၊ အနုပညာသည် ပြည်သူ့အတွက် စသော ကြွေးကြော်သံများစွာလည်း ဆူညံလာခဲ့သည်။ အနုပညာ ဖန်တီးသူများသည် စိတ်မပါဘဲ ဖန်တီးရသော အနုပညာ ပစ္စည်းများကိုထက် စိတ်ပါမှသာ ဖန်တီးရသော အနုပညာ ပစ္စည်းများဖြစ်ရေးကို စွမ်းဆောင် လာကြသည်။ စိတ်စေရာနောက်သို့ အလျှင်မီအောင် လိုက်နိုင်ရန် ကြိုးပမ်းလာခဲ့ကြသည်။ အတွင်းစိတ် ဖြစ်တည်မှု သဏ္ဍာန်ကို အနုပညာပစ္စည်းတခုအဖြစ် သရုပ်ဖော်ပြနိုင်ရန်အတွက် စိုင်းပြင်းလာခဲ့ကြသည်။ ထိုသို့ စိုင်းပြင်းမှုများကြောင့် စာပေအနုပညာ၏ အရွေ့သည် လိုက်မမှီနိုင်သည်အထိ တစစလျှင်မြန်သွားခဲ့သည်။ နည်းစနစ်ပိုင်းဆိုင်ရာ အနုပညာဝါဒ အမျိုးမျိုးလည်း ဖြစ်တည်လာခဲ့သည်။

ရက္ခိုင်တို့၏ ဇမ်းကဗျာများသည် အချိန်ကာလအားဖြင့် အလွန်ရှေးကျသည့် ခေတ်ကတည်းက ပေါက်ဖွားလာသည်ဟု မည်မျှပင်ဆိုဆို ဘုန်းတော်ဘွဲ့များကို ရှောင်လွှဲကာ တသီးတသန့် ဖြစ်တည်ခဲ့သော ကဗျာများဟု ဆိုနိုင်သည်။ ရက္ခိုင်တို့၏ စာပေ အနုပညာဆိုင်ရာ အရွေ့ကို ပြသနေသည့် ကဗျာများပင် ဖြစ်သည်။ နည်းစနစ်ဆိုင်ရာ အရွေ့နှင့် ကဗျာစပ်သူတို့၏ ကဗျာအနုပညာ ဉာဏ်လင်းပွင့်မှုတို့က ရက္ခိုင့်ဇမ်းကဗျာများကို ခေတ်ကာလ တိုက်စားမှုအောက်တွင် ပုပ်သိုးမသွားစေခဲ့ဘဲ ယခုတိုင် ခေတ်မှီနေစေခဲ့သည်ဟု ဆိုရမည်ပင် ဖြစ်ပါတော့သည်။ ။

ရင်ငြိမ်းမြို့